Postmodernism

Conceptul de postmodernism a aparut în anii '40 în Statele Unite si definea noua directie, si anume "anti-modernista", din scrierile unor poeti precum Randall Jarrell sau Robert Lowell.

Aproximativ în acelasi timp, termenul a fost folosit si de istoricul englez Arnold Toynbee, care anunta publicului o era noua în istoria occidentului, numind-o "post-moderna".

Toynbee stabileste o dihotomie între rationalismul modern, pe de o parte, si izbucnirea anarhica postmoderna de irationalism, pe de alta parte, dar aceasta era tot atât de confuza pe cât de generala. Concept clasificator neclar si bun la toate, raspândit în scurt timp ca un strigat de lupta, postmodernismul nu avea capacitatea de discriminare si era totalmente nepregatit pentru a face fata unor chestiuni de detaliu si de nuanta istorica, si asa a ramas pâna în a doua parte a anilor '60.

Si totusi, nu legat de literatura sau filosofie, avea sa primeasca postmodernismul cele mai direct convingatoare si mai influente definitii. Abia odata cu dezbaterea pe tema directiilor din arhitectura contemporana, termenul a devenit accesibil unui public mai larg. Arhitectura, cea mai deschisa publicului dintre artele vizuale, a oferit o baza concreta, chiar daca, în cele din urma la fel de controversata, de testare a afirmatiilor facute de teoreticienii postmodernismului.

Metaforic vorbind, arhitectura a fost cea care a adus problematica acestui curent pe tarâmul vizibilului.

Începuturile postmodernismului în arhitectura pot fi depistate într-o serie de reactii ale arhitectilor fata de C.I.A.M. (Congres internationaux d’architecture moderne) si de teribilele, 95 la numar, paragrafe ale Cartei de la Atena (1943) si într-o campanie dusa de ziaristi si critici care au interpretat si atasat un nume acestor reactii. Primii care se dezic de "vechea garda" sunt chiar unii din membri C.I.A.M., cu încurajarea celui mai important dintre ei, Le Corbusier.

Cel mai reprezentativ sustinator al abordarii postmoderniste a arhitecturii este, însa, arhitectul Robert Venturi. În studiul "Learning from Las Vegas" (Învatând de la Las Vegas,1972), scris împreuna cu Denise Scott-Brown, el se proclama în favoarea cladirilor ce îsi proclama explicit simbolismul.

În mod paradoxal, în norma modernista, unde decoratiunea era interzisa, întreaga cladire era distorsionata pentru a crea un simbol. Dar sintaxa acestui simbolism aparea atât de straniu încât cladirile erau "necultivate" în propriii lor termeni sau ininteligibile omului de rând, simple bucati imense de decoratiune culturala. Venturi, servindu-se de precedentul dubios al "strip"-ului (bulevardul principal) din Las Vegas sustinea, în majoritatea cazurilor, o arhitectura de "panou" unde functiunile erau cuprinse în "adaposturi" obisnuite, iar firmele amplasate în primul plan.

Asa se proceda, argumenteaza el, în bisericile manieriste si baroce si pe frontoanele vestice ale catedralelor gotice. Recomandarea este atât populista cât si de o foarte fina ironie: Arhitectul care ar accepta rolul de combinator de clisee vechi, semnificative si banalitati valabile în contexte noi, ca fiind conditia sa, într-o societate ce-si dirijeaza în alta parte cele mai reusite eforturi, semne importante si tehnologii elegante ar putea exprima ironic în aceasta maniera indirecta o preocupare reala pentru scara rasturnata de valori a societatii.

Din punct de vedere istoric, revolutia modernista a început prin respingerea arhitecturii ornamentate din greu. Însasi notiunea de ornament a fost contestata în mod radical asa cum era folosit în perioada numita "La Belle Epoque", ornamentul îsi dezvaluia adevarata sa esenta parazitara si antifunctionala. Motoul acestei miscari ilustreaza perfect directia adoptata de Mies van der Rohe: "Less is More" (Mai putin este mult).

Replica postmodernismului la rigiditatile utopice ale modernistilor a fost aceea de a postula un oras (modern) în memorie. Trecutul a început sa fie ravasit cu insistenta nu numai ca un depozit de forme moarte si demodate ci si ca un spatiu de întelegere si autoîntelegere, un spatiu unde problema complicata fusese rezolvata într-o maniera inventiva, unde întrebari recurente primisera raspunsuri creatoare si unde obstacole precum "contradictia si complexitatea" (pentru a-l cita pe Venturi) dadusera ocazia unor stralucite descoperiri tehnice si estetice. Postmodernii s-au angajat astfel în directia opusa si anume catre dezunificarea si desimplificarea imaginii trecutului.

Esentialmente pluralist, istoricismul arhitecturii postmoderne reinterpreteaza trecutul dintr-o multitudine de unghiuri, de la cel dragastos-ludic la cel ironico-nostalgic, incluzând atitudini sau stari de spirit precum ireverentiozitatea umoristica, omagiul indirect, amintirea pioasa, comentariul paradoxal si citatul spiritual. Pentru ca aceasta antiteza sa fie perfecta, Venturi enunta varianta sa la motoul modernist: "Less is a bore" (Mai putin este plictiseala).

Ne putem întreba daca între cele doua stiluri, modernism si postmodernism, exista o diferentiere esentiala, ireductibila, sau este vorba doar de o diferenta de grad (Augustin Ioan, Khora). Prima disociere priveste modul în care cele doua arhitecturi trateaza raportul dintre exterior si interior. Autorul porneste de la ipoteza ca nu au existat schimbari severe de paradigma în ceea ce priveste tipul de edificii propuse de modernitate. Adeptii acestei continuitati de substanta între cele doua arhitecturi au si un argument privilegiat.

Nici zgârie-norii, nici locuirea colectiva nu au fost negate de postmodernism, ci supuse unui proces de upgrading and embellishement. Între negrele turnuri din Chicago ale lui Mies van der Rohe si "glumita" Chippendale, A.T&T Building a lui Philip Johnson nu se afla o falie conceptuala. Atrium Hotels, dar si atriumurile adosate unui edificiu, împreuna cu care functioneaza ca un întreg, împlinesc caracterul ambiguu al spatiului. Tratarea separata a fatadei în raport cu spatiul interior, permite disocierea lor si, deci, îngaduie o devenire a interiorului practic autonoma în raport cu expresia sa de afara.

Nu "forma urmeaza functiunii" cum credea Sullivan, ci "functiunea urmeaza formei" decreteaza postmodernistii. În acelasi spirit ironic (vezi Venturi) Peter Blake dixit: "form follows fiasco". Acest dicton modern absolutiza rolul spatiului intern în conformarea exterioara a unui edificiu. S-a stabilit, astfel, o legatura cauza-efect între cei doi termeni. Spatiile flexibile ar trebui sa permita modificarea în timp a folosintei. Or, daca schimbam functiunea si, deci, împartirile interioare, cum se mai reflecta aceasta schimbare de identitate la exterior, devreme ce fatadele devin imuabile?

Consecintele sunt doua:

Prima: daca spatiul interior este lasat liber, neîngradit (following space), astfel încât sa poata fi compartimentat si folosit dupa schimbatoare trebuinte, rezulta cu necesitate ca fatada nu mai reflecta în orice moment al devenirii casei functiunea interna, devenind autonoma (centrul Beaubourg).

A doua consecinta: daca totusi folosirea spatiului este cu necesitate oglindita în volumele exterioare, rezulta ca obiectul arhitectural este încremenit în proiect, iar sloganul trebuie parafrazat astfel: "forma urmeaza doar acelei functiuni atribuite initial"; orice devenire functionala ulterioara este suprimata. Daca acea functiune prima devine desueta sau inadecvata, orice schimbare de "metabolism" apare ca o "tradare" în raport cu aspectul exterior.

Acestui dublu paradox îi datoram aerul de inadecvare al cladirilor moderne astazi. Gândite pentru o functiune si un moment în timp date, pentru aceste cladiri coerenta interna s-a fracturat. Cluburile muncitoresti constructiviste, casele de cultura ale sindicatelor, blocurile si uzinele în era post-industriala - tuturor acestora le lipseste ambiguitatea functionala care sa le permita "schimbarea la fata", devenirea. Monumentale, altare ale culturii oficiale, casele de cultura din "centrele civice municipale" adapostesc astazi doar discoteci, baruri si ocazional întâlniri politice locale.

Dimpotriva, postmodernismul reia disocierea dintre interior si exterior, celebrând spatiul public al orasului, al fatadelor, ca fiind altceva decât spatiul privat, interior. Opozitia natura-cultura, instabila cum se afla în post-structuralism, este din nou semnalizata - ironic adeseori - de catre postmodernism, ale carui interioare pretios si artificial decorate pastreaza o distanta sigura fata de "irationalul" natural. În cazuri extreme, acesta este domesticit si introdus înlauntrul arhitecturii sub forma insulelor verzi din atrium.

Nicholas Ray mentioneaza doua manifestari postmoderne: revivalismul si deconstructivismul. Cu exceptia operei arhitectului american Allen Greenberg, majoritatea cladirilor recente stil Revival au fost construite în Anglia, motivul reprezentându-l conservatorismul unor edili si arhitecti suficient de cinici ce au cerut pastrarea fatadelor preexistente, care sa serveasca la a ascunde inacceptabila fata a capitalismului si a asigura un continut de planificare. Este evidenta tentatia, chiar si pentru cladirile noi, de a merge cu tot sufletul catre "revivalism".

Nicholas Ray afirma: colegii nostri europeni sunt uluiti: în timp ce orasele bombardate de pe continent au fost adesea restaurate dupa razboi, cu mari eforturi, conform vechilor trame stradale, în Anglia, la Coventry sau Liverpool noi am flirtat cu normele urbane ale C.I.A.M. Acum, pe când în Berlin sau la Barcelona arhitectii sunt ocupati sa redescopere, într-o maniera contemporana, natura urbanismului, Marea Britanie asaza stabilimente neogeorgiene la densitate suburbana, în amplasamente centrale din oras.